Materials (Материалы) - Yaroslav Tchistov (Ярослав Чистов)

В нашей жизни слишком много мифов.
Три из них: При жизни Бах не был известен и оценён. Бах был забыт после смерти на долгие 100 лет. Потом пришёл Мендельсон, открыл Баха и теперь он известен всем.
Не погружаясь в исследование, что вовсе не относится к целям этой брошюры, понимая, что достижение истины в исторических вопросах - дело скорее интуитивное, чем научное, приведу несколько известных фактов - и делайте выводы сами.

Первое: при жизни Бах не был известен и оценён. Швейцер приводит (пересказывает - ему хочется доверять) следующие факты. По смерти Баха был опубликован список композиторов, в котором Баху было отведено седьмое место. В некрологе по смерти Баха было написано: умер известный органист И.С.Бах. Известны трудности, связанные с получением Бахом места службы. Тут всё понятно, это подтверждает наше знание о степени справедливости оценки современников современниками (то есть, например, нами). Жизнь действительно познаётся лучше в сопоставлении своего жизненного опыта и исторического, если, конечно, умело фильтровать доходящие до нас сведения - наше время вполне позволяет и даже требует делать это. Но вот вам ещё один факт: Бах был приглашён (вызван?) и принят Фридрихом II, после чего Бах создал и послал тому известное "Музыкальное приношение" на тему короля. Давайте представим себе, что В.Путин или Дж.Буш пригласили бы на приём никому не известного композитора и попросили сымпровизировать или написать что-то на свою тему (впрочем, кажется, только Клинтон из ныне живущих мог себе это позволить).

Второе: Бах был забыт после смерти на долгие 100 лет. Фрагмент письма гневного Бетховена своему издателю: "Почему до сих пор не изданы сочинения Баха, его дочь ходила к вам несколько раз!" Безусловно преклонялись перед ним и Лист (фантазия BACH), и Вагнер, и Шуман. Короче - все, до кого его послание должно было дойти, оно доходило, а кто был слеп - тот и не видел.

Третье: пришёл Мендельсон, открыл Баха и теперь он известен всем. То, что Мендельсон успешнее, чем другие "отпиарил" Баха, видимо, факт. За это честь ему и хвала. Но привело ли это к тому, что увеличилось число людей, знающих музыку Баха? Сто лет назад Швейцер не смог констатировать это. Не уверен в этом и я. Достаточно взглянуть как на частоту включения в репертуар произведений Баха, так и на выбор самих произведений. Как не уверен я и в том, что многие слышали 6-ю симфонию Чайковского, 32-ю сонату Бетховена и т.д. Возможно, они слышали то, что было названо этим титулом, но это не то же самое. Мой опыт чтения партитур и сравнения того, что я вижу, с тем, что я слышу, выявляет несовпадение, чаще фатальное. И я, почитая себя до некоторой степени вменяемым человеком, должен попытаться дать какие-то объяснения этому факту.

Можно предположить, что именно в наше время люди (в большинстве) утратили способность чувствовать музыку (читать и понимать текст), а можно думать, что ничего не меняется, и всегда люди (в большинстве) имели слабую способность делать это, но ведь можно предположить, что всегда всё было благопристойно, а беспокойные критики (в число которых, увы, попадаю и я) найдутся всегда. Можно сказать, что я хорошо чувствую музыку (читаю и понимаю текст), а люди читают и понимают неправильно, но ведь можно догадаться, что дело может обстоять как раз наоборот, а наиболее толерантные скажут, что все, и большинство, и я понимаем правильно, но по-разному.
Чтобы не вступать в полемику с самим собой, выскажу своё мнение, сколь бы рискованным (прежде всего с точки зрения нескромности - очень не хотелось бы оставить этого впечатления) оно не казалось. Оправданием мне в этом отношении служит то, что, что бы я ни написал здесь, главным действующим лицом этого диска является Бах и его музыка (эту аксиому приходится напоминать по причине смешного казуса, который я наблюдаю раз к разу: весь свой восторг и крики "браво" из зала публика явно относит к исполнителю, как-то забывая про того, кто сделал большую часть этой работы), а я-то в данном случае лишь защитник его интересов - и не более того.
Так вот, мой опыт всё же ведёт меня к предположению, что меняется с временами (по сути) скорее мало, чем много (что, впрочем, не отрицает некоторой пульсации по всем параметрам, в том числе и по этому). Всегда существовала (и существует сейчас в обществе) узкая, скрытая от большинства прослойка, знающая ответы на вопросы, знающая как делать и делающая это.
Что касается большинства, то оно не присоединяется к этой прослойке даже не потому, что не владеет необходимыми профессиональными компонентами: гармонией, формой, инструментовкой и т.д. (хотя неграмотность в этих областях в среде профессионалов порой внушает почти отчаяние, любители же воспринимают музыку - успешно! - и без всего этого), а скорее по причине не то несмелости или несамостоятельности в оценках, не то каком-то почти удивительном отсутствии чувствительности, любознательности, тяги к чему-то истинно хорошему. Что же касается модного плюрализма, то, наверное, я до какой-то степени его сторонник (хотя помню, что кто-то заметил: "плюрализм в одной отдельно взятой голове - это уже шизофрения") в том смысле, что каждый всё равно находит то, что созвучно ему - и живёт с этим. Таким образом, многие просто отложат этот диск - и будут по-своему правы. Но более полная истина заключена в том, что каждая область имеет пирамидальное строение, где в основании - неведающие, а на вершине - ведающие. И всё, этот диск в том числе, занимает какую-то позицию в этой, абсолютной системе координат (вместе со всеми искренними сторонниками его). А какое это место - знает абсолют и те, кто ближе к нему. А вот кто это - точно неизвестно (но всё же известно). Следовательно - это лишь вопрос веры, но не науки.

Теперь пришло время попробовать объяснить словами некоторые посильные вещи, касаемые этого диска - и всё же принести извинения за неизбежные резкости высказываний: выше и ниже.

***

Почему я играю так, как я играю? Понимая, что моя игра отличается некоторыми параметрами от общепринятой, заверяю искренне, что цели отличаться от кого-либо у меня не было и нет. Главное объяснение заключено в том, что постепенно, шаг за шагом мне открывалось в музыке (в тексте) Баха то, что в ней есть: прекрасные мелодии, красивейшие, порой парадоксальные, порой - естественные гармонии, величественное, а часто неожиданное построение формы, скрытые смыслы и прочее, прочее, прочее... Вкушение же сего плода (как и других) не имеет обратного хода. Я был, как и многие мои предшественники, охвачен всей гаммой чувств, вызванных этими звучаниями: наслаждение, восхищение, безоговорочное признание первенства во многом, если не во всём в музыке и т.д.
Но не менее важен был и другой процесс - жизненный, который подспудно шёл во мне. Освобождаясь постепенно от оков необъяснимых разумом или душой условностей, я перестал видеть какие-либо причины, не позволяющие играть текст, передавая все красоты, которые я там обнаружил. Тем более я не вижу причин, почему это надо было бы скрывать от тех, кто чувствует это, как я.

Допустимы ли такое рубато, такие перепады динамики, такая педаль? В целом ответ на эти вопросы следует из предыдущей мысли, по я хотел бы объясниться поподробнее, поскольку именно здесь, в области музыкальной технологии, лежат многие иллюзии, разлучающие, на мой взгляд, нас с живой музыкой Баха (и боюсь, что не только с его). Обычно приводится аргумент, что так играть нельзя, потому что это противоречит стилю Баха. Но что есть стиль, и что есть стиль Баха? Стиль, насколько я понимаю, - выбор композитором или исполнителем средств в соответствии со своими предпочтениями. Этот выбор ограничен только возможностями человека и его самоограничением, причём, чем более великий человек, тем выше он поднимается над условностями времени или, скажем, национальности. *) Бах же свой выбор вот уже 250 лет назад сделал, наполнив свою музыку тем, чем она наполнена.
И вот, обнаруженные мной у Баха мелодии оказались настолько романтически выразительными, что я не могу не играть их выразительно (сравните, например, b-moll'ную прелюдию - II том Баха и "Жалобу девушки" Брамса, который тоже, кстати, неплохо знал Баха), то есть я всего лишь стараюсь соответствовать выбору Баха. **) А некоторые гармонические или мелодические обороты в этой музыке столь насыщены, что требуют очень тщательного проговаривания, более тщательного, чем во многих других образцах, не говоря уж об импровизационности, периодически возникающей в этой музыке - вот лишь несколько объяснений различных рубато, объяснение же всех причин заняло бы слишком много времени и места (тем не менее ниже я к этому вернусь). А попрой я ещё и не смогу что-то объяснить, кроме банального - я так чувствую...
Поэтому постараюсь сформулировать кратко - я стараюсь играть эту и другую музыку так, как она максимально воздействует на меня. В этом смысле я всего лишь честен перед собой - и прошу извинения у всех, кто искренне и свободно слышит её по-другому и, поверьте, уважаю это другое восприятие.

Почему я играю не на современном Баху клавире? Потому что мне достаточно очевидно (в т.ч. из собственного опыта), что музыка часто сочиняется не для определённого инструмента (например современного автору), что лишь стесняет полёт фантазии, а абстрактно; композитор слышит звучание МУЗЫКИ, а не инструмента (естественно, это не отрицает слышания звучания именно современных композитору звучностей, например у Баха - высокой трубы, хора, органа...). Но, кстати, именно на современном рояле проще передать эти тембровые ассоциации, достигнуть большего динамического диапазона - от звучания барочного оркестра до нежного вокала, получить необходимые мне импрессионистические звучности и т.д. А чаще я хотел бы, чтобы слушатель забыл, на каком инструменте играется эта музыка, а отдался бы изгибам мелодий, поворотам гармоний, граням формы, ибо именно они, а не тембровая окраска, в большей степени являются душой музыки. И рояль, как инструмент неброский, я бы рискнул сказать, непритязательный по тембру, как нельзя лучше подходит для этой цели.

Можно ли объяснить причины возникновения непривычных (не принятых широко) моментов исполнения? Конечно можно, но лишь самых существенных - за недостатком места. К таковым я отнёс бы заметные изменения темпа в крупных отрезках, подробную манеру интонирования, включая рубато и штриховку, густую педализацию в некоторых случаях.
Изменения темпа в крупном плане вызваны в основном выстраиванием формы, неразрывно связанным со смысловым наполнением (о котором речь - ниже), иногда это связано с различной насыщенностью отрезков: некоторые надо прослушать подробнее, другие же наоборот - пробежать как проходящие. По этим причинам, например, при повторении аналогичные отрезки могут обрести различный темп.
Бросающееся в глаза подробное интонирование (оттяжка во времени нот и/или динамическое выделение их, разнообразная штриховка вплоть до синкопирования разных родов) вызвано означенным выше желанием испить чашу, наслаждаясь всеми оттенками насыщенного вкуса, заключённого в ней. Можно обратить внимание на то, что есть отрезки, в которых я как раз избегаю подробностей, но их, конечно, меньшинство.
Различные (немногочисленные) моменты синкопирования вплоть до лёгких элементов свинга считаю вполне органичными, а не навязываемыми музыке Баха вот по какой причине. Если Бетховен очевидно почувствовал, ввёл и записал этот ритмический элемент в финале 32-й сонаты (видите, для этого не обязательно быть афро-американцем), то есть, видимо, веские основания полагать, что то же мог почувствовать и почувствовал Бах, явно любивший вкусный, сочный ритм.
Изобразительные импрессионистические моменты типа "утренняя дымка", "сошествие с небес" (см. сюжетные аллюзии ниже), требуют именно такой, нереалистической педализации. Ряд других моментов педализации связан с гармоническими или фактурными причинами.

***

Откуда взялись эти странные названия? Действительно, странные. Это - сочетание моих интуитивных догадок и, что греха таить, произвола.
Здесь, безусловно, есть момент моего вторжения в музыку Баха. Хотелось бы надеяться, что большого насилия над ней я не проявил и в этом случае, однако оправдания совсем нелишни. Объясняю я свою смелость тем, что, во-первых, я (как, видимо, и большинство других исполнителей), играя чужую музыку, всегда перевожу её на свой язык - здесь полная аналогия с литературным переводом: он допускает разные степени свободы переводчика. Так чего ж этого стесняться: всегда предпочту, чтобы мы со слушателями были единомышленниками - вот откуда мои конкретные названия. Это постижение смыслов - неоднозначный и двусторонний процесс. Вначале музыка открывает (таинственным способом) возможное содержание. Затем уже эти смыслы начинают влиять на манеру исполнения, и, в конце концов, они сливаются для меня в некое нерасторжимое единство, открывая всё новые детали созданного образа (вполне возможно, иллюзорного).
Есть и ещё одна проблема, касающаяся создания своего цикла, не предусмотренного автором. Если в случае отдельных произведений есть вероятность увидеть то, что, возможно, видел автор, то в данном случае это действие - откровенное навязывание своего соавторства (выразимся мягко). Но и здесь есть оправдания. В самом деле, ведь каждый исполнитель, составляющий программу, уже выступает отчасти как композитор, ибо он из готовых произведений строит новую форму. И, хотя он строит её из крупных блоков, они начинают взаимодействовать некоторым образом и меняют от этого некоторые свои внутренние составляющие (что не было предусмотрено композитором и, тем более, разными композиторами; но, между прочим, это - продолжение процесса, который идёт на более мелких уровнях во время сочинения музыки). Так разные овощи в салате или супе дают друг другу часть своего вкуса, образуя после настойки новый, общий, оставаясь, впрочем, при этом собой.
Таким образом, это мной составленный цикл, мной сочинённый сюжет, вовсе не обязательный для восприятия данного исполнения, но всё же этот цикл сложился именно с учётом этого процесса. А теперь я раскрою для интересующихся поподробней, что я слышу в этой музыке или о чём я её играю.

F-dur (II) - "Пробуждение". Мне три года. Я только что проснулся на даче, проснулся рано, все ещё спят, только пробивающееся солнце, да и то с трудом, спасает от утренней прохлады. Я иду по длинной дорожке (это позже я увижу, что она короткая - и удивлюсь: как все), подхожу к красным макам, заглядываю внутрь и что я вижу? Вижу сердцевину непередаваемого цвета - не чёрного и не синего, глубочайшего, а на ней - капли росы - серебряные, как же ещё скажешь. Я ещё где-то посередине между сном и бодрствованием, но невыносимо прекрасен мир, в котором я сейчас один.
Это было со мной, это я не забуду никогда, эта прелюдия про это, но, конечно же, не только про это или другое утреннее пробуждение. Этот цикл про гораздо более длинный период, здесь я хотел бы изобразить одновременно и то, как постепенно день засасывает нас своей суетой, на и как то же делает жизнь по отношению к неспешному утру нашей жизни.
А фуга - это та бодрость молодости, делающая прекрасным каждое наше утро, и жизнь будет всегда, и всё обязательно будет хорошо.

D-dur (II) - "Rex tremendae" (Величественный и торжественный; Мудрый и ласковый). Это всё ещё наше детство (оно ведь длится очень долго - это старость проскакивает как мгновенье). Кто же этот "царь потрясающего величия"? Да это всего лишь папа. Он один и главный, когда, взяв тебя за руку, огромный, ведёт тебя по бескрайней улице за арбузом, и половина прохожих, таких же огромных, почтительно здороваются с ним.А вот дома, придя с работы, наедине, он совсем другой. Мудрый и ласковый. Сильный, но нежный.
Но, конечно, это также и про другого царя, другого отца, ведь всё отражается в этом мире.

Cis-dur (II) - "У очага" (Колыбельная; Смешной и неуклюжий). И это он же. Нежная колыбельная - это он может (он всё может). А может быть смешным и неуклюжим - чтобы рассмешить меня. Но когда-то детство всё-таки кончается.

b-moll (II) - "В житейском море" (Первые печали; Борьба, страдания). И нас выбрасывает в житейское море. Прелюдия - это для меня всё же жалоба девушки (не юноши, нет). Да, она страдает, жизнь её обманула (впервые), и она думает, бедная, что это - наивысшая точка. Бедная, бедная, но всё же, глядя на её нешуточную печаль, мы немножечко прячем улыбку.
Фуга. А вот это уже настоящая жизнь. (Это - одна из самых насыщенных фуг ХТК). Напряжение сил в борьбе достигает предела.

es-moll (I) - "У предела" (И чувства все замерзли...; Но нет, ещё не всё?). И вот что бывает. Может быть, это защитный механизм психики, но в миг, когда кажется, что ещё чуть, и ты - сорвался, наступает - отупение чувств, что ли. Но это только внешне ты спокоен, внутри же переживание достигает небывалых глубин - и приходит время задуматься: для чего всё это? И что дальше, и будет ли что-то дальше?
Фуга в принципе про то же, но она, пожалуй, скорее чуть снимает напряжение чувств прелюдии, когда в тишине ты вдруг ощущаешь холодную струйку под носом, проводишь рукой и спокойной понимаешь - ты близок к пределу своих сил.

B-dur (II) - "Спасение" (С небес спустился к нам...; Веруем!). И вот, когда надежды уже нет, когда ждать помощи уже неоткуда, тогда, тогда приходит спасение. А как оно приходит? Да, наверное, к каждому в своём обличье. Но есть желанное обличье, кто из нас не хотел бы увидеть Его! Но вряд ли увидим (здесь). Вот и остаётся нам прокручивать (как кино) известные нам эпизоды Его жизни. Начало: его появление. Он (как, знаете, в фантастическом фильме), спускается прямо с небес, ещё прозрачный, но вот он обретает плоть (очень быстро, не затягивая этот процесс - мне всегда казалось, что чудо происходит удивительно просто, без пафоса), и ходит среди нас, ест с нами, беседует.
Но она, эта прелюдия - необыкновенная. Как по размерам, так и по содержанию мне кажется это - почти космос. О, я хотел бы, что б в течение её вы расслышали бы не только, как Он спускается и возносится. Хотел бы, что б вам слышно было, как он прост и проникновенен одновременно, как за время Его недолгого земного странствия он просто и безыскусно беседует может быть с апостолами, а может, с простым прохожим, как мирные эпизоды Его жизни сменяются периодами, полными мучительной борьбы, как во время кажущейся ровности и безмятежности в нём живёт знание той тоски и муки, её высшей точки, которая неизбежно ждёт его. Как свет побеждает мучения.
Вот лишь несколько цитат, которые, я хотел бы, вы расслышали в определённые моменты прелюдии.

"И слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины". (Ин. 1:14)

"И Сам отошёл от них на вержение камня и, преклонив колена, молился, говоря: "Отче! о, если бы ты благоволил пронести чашу сию мимо меня! впрочем не моя воля, но Твоя да будет". (Лк. 22:41-42)

"И, когда благословил их, стал отдаляться от них и возноситься на небо". (Лк. 24:51)

Всё же, несмотря на неизбежное для меня и недоказуемое для внешнего слушателя толкование всего этого, есть здесь и необъяснимые моему разуму вещи. Например, как объяснить то, что в длиннейшей и насыщенной до предела событиями прелюдии, казалось бы исчерпывающей себя полностью музыкально, стоит знак буквального повторения? С точки зрения разума, это невозможно и не нужно, в одну реку нельзя войти дважды, но интуиция и сердце говорит: повторяй. Я и повторяю (да ещё мой темп - о нём пришлось бы оправдываться отдельно), доводя её длительность до почти невозможных 20 минут.
А что касается фуги, то это уже евангельский рассказ после. Слышу здесь, как четыре похожих, но разных голоса рассказывают нам простую, как правда, историю. Во второй же части фуги не могу не расслышать, как сердце за сердцем, голос за голосом воодушевляется этой историе и включается в общий хор восторженных просветляющихся душ - и так, именно так созидается Храм.

Этот цикл, возникший у меня из ряда соображений, в т.ч. и вышеуказанных, я и представляю сегодня на суд слушателей.

А.Агажанов

_____________________________________________________________________________________

Скачать диск

		Friday, 18.07.2025